Φιλοσοφία, κινηματογράφος και γραφή από τον Νικόλαο Σαραφιανό

Ο καθηγητής και συγγραφέας Νικόλαος Σαραφιανός μας μιλάει για τη σχέση φιλοσοφίας, γραφής και κινηματογράφου.

Φιλοσοφία και κινηματογράφος. Δύο πεδία τα οποία έχετε μελετήσει και έχετε εργαστεί πάνω σε αυτά. Πώς σχετίζονται αυτά τα δύο μεταξύ τους και ποια η εφαρμογή τους στα σύγχρονα κινηματογραφικά και λογοτεχνικά δεδομένα;

Η αλήθεια είναι ότι δεν έχω σταματήσει να εργάζομαι στο πεδίο της φιλοσοφίας του κινηματογράφου (film philosophy-filmosophy), τα τελευταία 16 χρόνια. Είναι ένα πεδίο ιδιαίτερα απαιτητικό, επειδή είναι σχετικά νέο –άρα με μικρή ιστορική καταγραφή– και επειδή είναι πολυδαίδαλο. Σχεδόν, ένα σημαντικό μερικό σύνολο της ηπειρωτικής και αγγλοσαξονικής φιλοσοφίας έχει αξιοποιηθεί, για να αναλυθεί το κινηματογραφικό φαινόμενο ή αντιθέτως έχει θεωρηθεί ότι σημαντικός αριθμός ταινιών θέτουν ευθέως ή εμμέσως κεντρικά φιλοσοφικά ζητήματα: το ζήτημα της ταυτότητας, της πραγματικότητας, του Άλλου,
της αποξένωσης, του σκεπτικισμού, της επιστημολογίας, της πολιτικής της χειραφέτησης αλλά και της χειραγώγησης, της ηθικής ή μη αξιοποίησης της επιστήμης ή της ισχύος, της αισθητικής, της αριστοτελικής ποιητικής. Δεν είναι όμως μόνο τα θέματα που σεναριακά τίθενται. Η σχέση φιλοσοφίας και κινηματογράφου αφορά έτι περαιτέρω τη σχέση πραγματικότητας και κινούμενης εικόνας. Όπως συχνά έλεγε ο Cavell, ο κινηματογράφος είναι προβολή της απουσίας της πραγματικότητας και για αυτό το λόγο αποτελεί την κινούμενη εικόνα του σκεπτικισμού, ή όπως έλεγε ο Metz ότι ο θεατής δεν μπορεί να συναντήσει την προβολή, γιατί αυτό που τώρα προβάλλεται υπήρξε σε προηγούμενο χρόνο, κατά την διάρκεια του γυρίσματος, και τώρα αυτό δεν είναι εκεί που βρίσκεται αυτός που βλέπει την ταινία. Αυτή η λειτουργία του κινηματογράφου ως ενός αρχείου-χρονοκάψουλας που εγκιβωτίζει μία χωροχρονική πολλαπλή διάσταση εσαεί είναι από μόνη της ένα περίπλοκο φιλοσοφικό ζήτημα. Όσον αφορά στην εφαρμογή, θα έλεγα ότι η έννοια της πολλαπλότητας της πραγματικότητας ή των παράλληλων πραγματικοτήτων, έτσι όπως περιγράφεται σε ένα Matrix ή ακόμα σε ένα Inception, αξιοποιούν μία προηγούμενη λογοτεχνική παράδοση που σχετίζεται με την επιστημονική φαντασία, το αστυνομικό μυθιστόρημα, το ιστορικό ή ψευδοϊστορικό μυθιστόρημα, την βιογραφία, το δημοφιλές κόμιξ της γενιάς των υπερηρώων, την λογοτεχνία του τρόμου, την λογοτεχνία του ύστερου μοντερνισμού. Εντούτοις, ακόμα και πολύ, φαινομενικά, απλά θέματα, εκκινούν από την λογοτεχνία: το ερωτικό μυθιστόρημα μετατρέπεται σε ένα ιδιότυπο κινηματογραφικό εργαστήρι αξιολόγησης των ανθρώπινων σχέσεων, η στρατευμένη λογοτεχνία σε πολιτική ταινία, η επιστημονική πραγματεία σε ντοκιμαντέρ, το εφηβικό μυθιστόρημα σε ταινία ενηλικίωσης ή school movie. Όλα αυτά θέτουν ένα ανεξάντλητο φιλοσοφικό πλαίσιο που εκκινεί από το ποιο άτομο βλέπει κινηματογράφο και με ποιον τρόπο αυτό που βλέπει συγκλίνει ή αποκλίνει από την κοινωνική του πραγματικότητα.

Είναι εφικτό ένα καλός λογοτέχνης να γίνει και καλός σεναριογράφος ή θεωρείτε ότι οι δεξιότητες διαφέρουν;

Διαφέρουν συνήθως. Το πιο σύνηθες είναι να αποτελούν διαφορετική εργασία με διαφορετική περιγραφή και απαιτήσεις. Συνήθως, οι λογοτέχνες διαμαρτύρονται ότι η φόρμα του σεναρίου τους περιορίζει και έτσι, όταν τους ζητείται να το μετατρέψουν με τους κανόνες της κινηματογραφικής γραφής, το αναθέτουν σε άλλους. Όμως, εδώ να σημειώσω ότι υπάρχουν σημαντικές εξαιρέσεις. Για παράδειγμα, ο λογοτέχνης Πέτρος Μάρκαρης υπήρξε για πολλά χρόνια ο σεναριογράφος του Θεόδωρου Αγγελόπουλου, ο οποίος Αγγελόπουλος σε αντίθεση με την κινηματογραφική πρακτική παρέδιδε τα σενάριά του σε μορφή μυθιστορήματος στους συνεργάτες του, οι οποίοι τα μετέτρεπαν σε σενάριο. Επίσης, ο Frederic Raphael είναι και σεναριογράφος, και λογοτέχνης, και μεταφραστής αρχαίων ελληνικών τραγωδιών και έργων της λατινικής γραμματείας, και βιογράφος, και απομνημονευματογράφος. Επίσης, έχει υπηρετήσει ισορροπημένα τόσο τον εμπορικό κινηματογράφο όσο και την σχέση του με την ελληνορωμαϊκή κλασική γραμματεία, η οποία αποτέλεσε και την βασική του σπουδή.

Υπάρχουν στοιχεία στη λογοτεχνία που είναι αδύνατον να μεταφερθούν στον κινηματογράφο;

Τεράστια συζήτηση. Ας ξεκινήσουμε με τα προφανή: οι εκτεταμένοι εσωτερικοί μονόλογοι, τα γλωσσικά μέσα, το σύνολο των αισθήσεων, πέρα της οπτικής και ακουστικής λείπουν από την κινηματογραφική
μεταφορά. Επίσης, ό,τι μπορεί να δειχθεί ως εικόνα, δείχνεται: δηλαδή, μία εκτεταμένη περιγραφή ή εγκιβωτισμένη αφήγηση μετατρέπεται, συνήθως, σε δράση. Από την άλλη πλευρά, υπάρχουν ταινίες με
εκτεταμένο Voice-Over, που προσπαθούν να αποδώσουν το εσωτερικό μονόλογο ως ροή της συνείδησης, παρόμοια με την λογοτεχνία. Όμως, το αν θέλεις να διασκευάσεις δημιουργικά ένα λογοτεχνικό έργο ή
αντιθέτως να το παρουσιάσεις όσο πιο πειστικά γίνεται, επαφίεται στην βασική πρόθεση ενός ή περισσοτέρων ατόμων. Έχουμε ταινίες που αλλάζει άρδην ο ιστορικός χρόνος και το πολιτισμικό πλαίσιο (Eyes
Wide Shut, 1999) και άλλες που προσπαθούν να ακολουθήσουν το πρωτότυπο κείμενο ή τις ιστορικές συνθήκες της εποχής αναφοράς με ευλάβεια (Το Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο, 1964). Σε μία σειρά με πολλά
επεισόδια, βέβαια, είναι πιο εύκολο να αποδοθεί ένα μυθιστόρημα πιο πειστικά. Επομένως, σημαντικό ρόλο παίζει η κεντρική δημιουργική πρόθεση.

Πολλοί όταν βλέπουν μια κινηματογραφική ταινία απογοητεύονται και λένε ότι «δεν έχει καμία σχέση με το βιβλίο, το βιβλίο μου άρεσε περισσότερο». Τελικά αυτά τα δύο, πρέπει να σχετίζονται μεταξύ τους ή όχι; Δεν ισχύει και εδώ η αρχή της διακειμενικότητας ή διακαλλιτεχνικότητας;

Λαϊκά υπάρχουν δύο σχολές πρόσληψης: αυτοί που απογοητεύονται, γιατί η ταινία «δεν ακολούθησε» το βιβλίο και αυτοί που απογοητεύονται, γιατί η ταινία δεν αποτέλεσε δημιουργική και εκτεταμένη διασκευή του βιβλίου και ο σεναριογράφος ακολούθησε τον εύκολο δρόμο. Τα έχω ακούσει και τα δύο. Και οι δύο συνθήκες είναι ψευδείς. Μία ταινία είναι ή δεν είναι καλή χωρίς αναγκαστικά να σχετίζεται με ένα πρότυπο˙ κατά την άποψή μου, αυτό οφείλεται σε ένα βασικό λογικό λάθος: το έργο δεν αντιμετωπίζεται ως μοναδικό. Η μοναδικότητά του δεν βασίζεται στην πρωτοτυπία αλλά και στην αυθύπαρκτη οντότητά του. Η έλλειψη αντίληψης διακειμενικότητας είναι έλλειψη δημοκρατίας. Η αντίληψη της ιερότητας του κειμένου που είτε δεν πρέπει να αγγίζουμε, για να μην το μολύνουμε, είτε ενός σεναρίου που οφείλει να έχει τόση και τέτοια πρωτοτυπία, ώστε να γίνει αποδεκτό ως άμωμη γραφή έχει την ίδια βάση: ότι η τέχνη είναι για τους λίγους. Ο κινηματογράφος, όμως, είναι για τους πολλούς από τη γένεσή του έως σήμερα, είναι λαοπρόβλητος και μαζικός και κάθε κινηματογραφικό έργο μοναδικό.

Ποια είναι τα βασικά χαρακτηριστικά που κάνουν ένα σενάριο καλογραμμένο;

Ένα και βασικό χαρακτηριστικό: να γίνεται κατανοητό από όλους τους συντελεστές. Και δεν εννοώ να είναι απλοϊκό αλλά να έχει εκείνα τα χωροχρονικά στοιχεία που μπορούν εύκολα να δημιουργήσουν ένα
συγκεκριμένο πρόγραμμα γυρισμάτων, σκηνογραφικών απαιτήσεων και ερμηνευτικών αναγκών.

Ποια λογοτεχνική διασκευή ελληνική ή ξένη θεωρείτε πραγματικά επιτυχημένη και γιατί;

Έχω πολλές αλλά δεν θα πω καμία. Δεν πιστεύω ότι για την επιτυχία υπάρχουν συνταγές και κριτήρια.

Αναφέρατε σε πρόσφατη συνέντευξή σας ότι «ο ελληνικός κινηματογράφος ζει την άνοιξή του όχι μόνο εισπρακτικά αλλά και ουσιαστικά. Επιτέλους έχουμε μια νέα γενιά δημιουργών που χωρίς φόβο επιβάλλει μια νέα αισθητική εντός και εκτός χώρας αναφερόμενη σε ένα οικουμενικό κοινό». Ποια είναι αυτή η αισθητική και αν σήμερα ένας νέος ταλαντούχος σεναριογράφος σας έλεγε ότι θέλει να κάνει καριέρα στην Ελλάδα τι θα του απαντούσατε;

Η αισθητική «του θράσους». Δημιουργοί που δεν φοβούνται το κοινό, δεν ακολουθούν τα αισθητικά στεγανά της λαϊκίστικης πλευράς μας, που θέτουν το δάκτυλό τους επί τον τύπον των ήλων. Δημιουργοί που
εκθέτουν, που κάνουν το έργο τους καθρέπτη όλων μας αναδεικνύοντας την πολύχρονη σοβούσα κρίση με την διττή έννοια της λέξης. Δεν θα μιλήσω για κινήματα αλλά για ένα μπρεχτικό δράμα του παραλόγου που μοιάζει εντελώς μα εντελώς πραγματικό στην κοινωνική διάσταση του δυστοπικού κόσμου στον οποίο ζούμε. Από την γενιά του ’30 είχαμε να δούμε δημιουργούς να επιβάλλουν την αισθητική τους αλλά και την γλώσσα τους παγκοσμίως. Δεν είναι τυχαίο, λοιπόν, που ζούμε σε αυτήν την υπέροχη εποχή που ενώ υπερέχει σε πολιτιστική αναγέννηση, υστερεί σε πολιτικό κεφάλαιο. Πάντοτε έτσι ήταν, η τέχνη γέμιζε το κενό της πολιτικής κρίσης και (ανα-)τρεφόταν από αυτό. Τέλος, είμαι πολύ μικρός, για να συμβουλέψω έναν νέο σεναριογράφο. Το μόνο που θα του έλεγα είναι δουλέψει την τριμερή δομή και όταν νιώσει έτοιμος, να την σπάσει. Και να έχει επιμονή εσωτερικά και εξωστρέφεια δημιουργικά: σημαντικό πράγμα είναι το να συγκροτήσει ομάδα, όταν νιώσει έτοιμος.

Ποιο είναι το σημαντικότερο μάθημα που προσπαθείτε να μεταδώσετε στους μαθητές και φοιτητές σας σχετικά με τη δημιουργική κινηματογραφική γραφή;

Να μην γράφουν απλώς μία ιστορία αλλά να θέλουν να αλλάξουν την ιστορία της ίδιας της κινηματογραφικής γραφής, αν μπορέσουν. Να μην διεκπεραιώνουν, αλλά να είναι υπερήφανοι ή να θέλουν να γίνουν
υπερήφανοι για αυτό που γράφουν. Να είναι τόσο χαρούμενοι για αυτό που γράφουν που να θέλουν να το διαβάσουν στα οικεία τους πρόσωπα. Αν αυτό που γράφουν έχει σημασία για τους ίδιους, θα έχει
και για τους άλλους.

ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ

Ο Νίκος Σαραφιανός γεννήθηκε το 1975. Είναι φιλόλογος, έχει μεταπτυχιακό τίτλο στις Ευρωπαϊκές Σπουδές (Master of Arts in European Studies, Βέλγιο, Λουβαίνη, Καθολικό Πανεπιστήμιο) και είναι διδάκτορας της φιλοσοφίας του κινηματογράφου (Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων). Επίσης, έχει σπουδάσει μουσική και έχει γράψει μουσική για το θέατρο και έχει υπάρξει ωρομίσθιος καθηγητής στην ιδιωτική και δημόσια εκπαίδευση. Επιπρόσθετα, διδάσκει σε θεατρικές σχολές, ιστορία της λογοτεχνίας και ιστορία του θεάτρου, ενώ έχει αρθρογραφήσει για θέματα μουσικής σε περιοδικά, έντυπα και ηλεκτρονικά. Υπήρξε εισηγητής στον ακαδημαϊκό κύκλο διαλέξεων του Δήμου Ηρακλείου Αττικής και είναι μέλος της ερευνητικής ομάδας φιλοσοφίας της Άννας Λάζου. Τέλος, υπήρξε συνεργάτης της θεατρικής ομάδας ΟΧΙ ΠΑΙΖΟΥΜΕ και του αντίστοιχου URBAN DIG PROJECT. Συγγραφικά, υπήρξε συν-συγγραφέας του θεατρικού έργου Daddies don’t cry το οποίο σκηνοθετήθηκε και παρουσιάστηκε από την Μαργαρίτα Πήτα στο Λονδίνο, συν-συγγραφέας του θεατρικού έργου Αντίθετα, το οποίο παρουσιάστηκε στο θέατρο Πυξίδα υπό την καλλιτεχνική επιμέλεια της Κατερίνας Μπουζάνη και συγγραφέας του έργου Circles με τους Ηλία Κοτζιά και Όλγα
Χαλκίδου στον πολυχώρο ΚΕΤ.